Os americanos hoje em dia não concordam muito. No entanto, mesmo num momento em que a realidade consensual parece à beira do colapso, ainda existe um valor essencialmente moderno com o qual todos nos conseguimos identificar: a criatividade.
Ensinamos, medimos, invejamos, cultivamos e preocupamo-nos incessantemente com a sua morte. E por que não haveríamos? A maioria de nós aprende desde cedo que a criatividade é a chave para tudo: encontrar satisfação pessoal, alcançar o sucesso profissional e resolver os problemas mais complexos do mundo. Ao longo dos anos, construímos indústrias criativas, espaços criativos e cidades criativas, e povoamo-las com uma classe inteira de pessoas conhecidas simplesmente como “criativos”. Lemos milhares de livros e artigos todos os anos que nos ensinam como libertar, desbloquear, fomentar, impulsionar e hackear a nossa própria criatividade. Depois, lemos ainda mais para aprender a gerir e proteger esse precioso recurso.
Dado o quanto nos dedicamos obsessivamente a isso, o conceito de criatividade pode parecer algo que sempre existiu, uma ideia que filósofos e artistas discutiram e debateram ao longo dos tempos. Embora essa seja uma suposição razoável, é uma suposição que, na verdade, se revela muito errada. Como explica Samuel Franklin no seu recente livro “O Culto da Criatividade”, o primeiro uso conhecido da palavra criatividade não ocorreu até 1875, “fazendo dela uma criança, no que diz respeito às palavras”. Além disso, ele escreve que, antes de 1950, “não existiam aproximadamente artigos, livros, ensaios, tratados, odes, aulas, entradas de enciclopédia ou qualquer coisa do género lidando explicitamente com o tema da ‘criatividade’”.
Isto levanta algumas questões óbvias. Como é que, exactamente, passámos de nunca falar sobre criatividade para falarmos sempre dela? O que, se é que existe alguma coisa, distingue a criatividade de outras palavras mais antigas, como engenho, astúcia, imaginação e arte? Talvez o mais importante: como é que todos — desde professores do jardim-de-infância a presidentes de câmara, CEOs, designers, engenheiros, ativistas e artistas famintos — chegaram à conclusão de que a criatividade não é apenas boa — pessoal, social e economicamente — mas a resposta para todos os problemas da vida?
Felizmente, Franklin oferece algumas respostas potenciais no seu livro. Historiador e investigador de design na Universidade de Tecnologia de Delft, na Holanda, ele defende que o conceito de criatividade como o conhecemos surgiu no pós-Segunda Guerra Mundial, nos Estados Unidos, como uma espécie de bálsamo cultural — uma forma de atenuar as tensões e ansiedades causadas pelo aumento da conformidade, burocracia e suburbanização.
“Normalmente definida como um tipo de traço ou processo vagamente associado a artistas e génios, mas teoricamente possuído por qualquer pessoa e aplicável a qualquer área, [a criatividade] forneceu uma maneira de libertar o individualismo dentro da ordem”, escreve ele, “e reviver o espírito do inventor solitário dentro do labirinto da corporação moderna.”
Conversei com Franklin sobre o motivo pelo qual continuamos tão fascinados pela criatividade, como o Vale do Silício se tornou o suposto epicentro desse conceito e qual o papel, se houver, de tecnologias como a IA na reconfiguração da nossa relação com ela.
Tenho curiosidade sobre qual era a sua relação pessoal com a criatividade quando era mais jovem. O que o levou a querer escrever um livro sobre isso?
Como muitas crianças, cresci a achar que a criatividade era algo inerentemente bom. Para mim, e imagino que para muitas outras pessoas que, como eu, não eram particularmente atléticas ou boas em matemática e ciências, ser criativo significava que, pelo menos, teríamos algum futuro neste mundo, mesmo que não estivesse claro o que esse futuro envolveria. Quando entrei na faculdade e depois, a sabedoria convencional entre os pensadores da linha TED Talk, pessoas como Daniel Pink e Richard Florida, era que a criatividade era, na verdade, a característica mais importante para o futuro. Basicamente, as pessoas criativas herdariam a Terra, e a sociedade precisava desesperadamente delas se quiséssemos resolver todos esses problemas complexos do mundo.
Por um lado, como alguém que gostava de se considerar criativo, era difícil não me sentir lisonjeado por isso. Por outro lado, tudo me parecia supervalorizado. O que estava a ser vendido como o triunfo da classe criativa não estava, de facto, a resultar numa ordem mundial mais inclusiva ou criativa. Além disso, alguns dos valores incorporados no que eu chamo de culto à criatividade pareciam cada vez mais problemáticos. Especificamente, o foco na autorrealização, fazer o que se ama e seguir a paixão. Não me interprete mal, é uma visão bonita, e vi-a funcionar para algumas pessoas. Mas também comecei a sentir que era apenas uma fachada para o que, economicamente falando, representava uma viragem negativa para muitas pessoas.
Hoje em dia, é bastante comum criticar a ideia de “segue a tua paixão” e da “cultura da produtividade”. Mas quando comecei este projeto, toda essa ideia de “faz rápido e parte tudo”, dos disruptores e da economia da inovação, era muito pouco questionada. De certa forma, a ideia do livro surgiu do reconhecimento de que a criatividade estava a desempenhar um papel muito interessante ao ligar dois mundos: o da inovação e do empreendedorismo, e o lado mais boémio e espiritual da nossa cultura. Queria compreender melhor a história dessa relação.
Quando é que começaste a pensar na criatividade como um tipo de culto, do qual todos nós fazemos parte?
De forma semelhante ao “culto da domesticidade”, era uma maneira de descrever um momento histórico em que uma ideia ou sistema de valores alcança uma aceitação ampla e acrítica. Eu estava a perceber que toda a gente estava a vender coisas com base na ideia de que isso aumentava a sua criatividade, fosse uma nova disposição de escritório, um novo tipo de design urbano, ou aquele tipo de “experimenta estes cinco truques simples”.
Começas a perceber que ninguém está a perguntar: “Eh pá, por que é que precisamos de ser criativos outra vez? O que é exatamente essa tal criatividade?” Tornou-se esse valor incontestável que ninguém, independentemente de onde se situe no espectro político, pensaria em questionar. Para mim, isso foi muito estranho, e acho que indicou que algo interessante estava a acontecer.
O teu livro destaca os esforços dos psicólogos na metade do século XX para transformar a criatividade numa característica mental mensurável e a “pessoa criativa” num tipo identificável. Como é que isso aconteceu?
A resposta curta é: não muito bem. Para estudar qualquer coisa, precisas, claro, de concordar com o que estás a observar. No fim, acho que esses grupos de psicólogos ficaram frustrados com as suas tentativas de criar critérios científicos que definissem uma pessoa criativa. Uma das técnicas foi encontrar pessoas que já eram eminentes em áreas consideradas criativas — escritores como Truman Capote e Norman Mailer, arquitetos como Louis Kahn e Eero Saarinen — e aplicar uma série de testes cognitivos e psicanalíticos a eles, depois escrever os resultados. Isto foi feito principalmente por um grupo chamado Instituto de Avaliação de Personalidade e Investigação (IPAR) em Berkeley. Frank Barron e Don MacKinnon foram os dois principais investigadores desse grupo.
Outra abordagem dos psicólogos foi dizer, tudo bem, isto não vai ser prático para criar um bom padrão científico. Precisamos de números, e de muitas, muitas pessoas para certificar esses critérios criativos. Esse grupo de psicólogos teorizou que algo chamado “pensamento divergente” era um componente importante da realização criativa. Já ouviste falar do teste do tijolo, onde te pedem para inventar o maior número possível de usos criativos para um tijolo num determinado tempo? Eles basicamente deram uma versão desse teste a oficiais do exército, estudantes, engenheiros da General Electric, todo o tipo de gente. São testes como esses que, no final, passaram a ser substitutos do que significa ser “criativo”.
Esses testes ainda são usados?
Quando vês uma manchete a dizer que a IA torna as pessoas mais criativas ou até mais criativas do que os humanos, os testes usados para fundamentar essa afirmação são quase sempre uma versão de um teste de pensamento divergente. Isso é altamente problemático por várias razões. A principal delas é o facto de que esses testes nunca demonstraram ter valor preditivo. Ou seja, um aluno do 3.º ano, um jovem de 21 anos ou um adulto de 35 anos que obtenha um bom desempenho nos testes de pensamento divergente não parece ter maior probabilidade de ser bem-sucedido em atividades criativas. O objetivo inicial de desenvolver esses testes era tanto identificar como prever pessoas criativas. Nenhum deles conseguiu isso.
Ao ler o teu livro, fiquei impressionado com a forma vaga e, por vezes, contraditória com que o conceito de “criatividade” surgiu desde o início. Caracterizas isso como “uma característica, não um defeito”. Como assim?
Pergunta a qualquer especialista em criatividade hoje em dia o que querem dizer com “criatividade” e eles dir-te-ão que é a capacidade de gerar algo novo e útil. Esse algo pode ser uma ideia, um produto, um artigo académico, tanto faz. Mas o foco na novidade tem sido uma característica da criatividade desde o início. Isto também a distingue de outras palavras semelhantes, como imaginação ou astúcia. Mas tens razão: criatividade é um conceito suficientemente flexível para ser usado de várias maneiras e para significar coisas diversas, muitas delas contraditórias. Creio que escrevo no livro que o termo pode não ser preciso, mas é vago de formas precisas e significativas. Pode ser ao mesmo tempo lúdico e prático, artístico e tecnológico, excecional e comum. Isso foi e continua a ser uma grande parte do seu apelo.
A questão “Máquinas podem ser ‘realmente criativas’?” não é tão interessante, mas as questões “Elas podem ser sábias, honestas, atenciosas?” são mais importantes se quisermos integrá-las nas nossas vidas como conselheiras e assistentes.
Esse foco na novidade e utilidade é parte do motivo pelo qual o Vale do Silício gosta de se ver como o novo centro da criatividade?
Com certeza. Os dois critérios andam juntos. Em ambientes como o Vale do Silício, caracterizados pelo “tecnosolucionismo” e hipercapitalismo, a novidade não tem valor se não for útil (ou pelo menos comercializável), e a utilidade não tem valor (ou não é comercializável) a menos que também seja nova. É por isso que costumam olhar com desdém para coisas aborrecidas, mas importantes, como ofício, infraestruturas, manutenção e melhoria incremental, e apoiam a arte, que é tradicionalmente definida pela sua resistência à utilidade, apenas na medida em que serve de inspiração para tecnologias práticas.
Ao mesmo tempo, o Vale do Silício adora envolver-se com a “criatividade” por causa das conotações artísticas e individualistas. Tem tentado conscientemente distanciar-se da imagem do engenheiro disciplinado a trabalhar num grande laboratório de investigação e desenvolvimento de uma corporação tradicional e, em vez disso, exaltar a ideia de um tipo de contracultura rebelde a mexer numa garagem, criando produtos e experiências imortais. Isso, creio, tem poupado a região de muita análise pública.
Até recentemente, costumávamos ver a criatividade como uma característica humana, com algumas exceções no resto do reino animal. A IA está a mudar isso?
Quando as pessoas começaram a definir a criatividade nos anos 50, a ameaça dos computadores a automatizar o trabalho de colarinhos brancos já estava a acontecer. Estavam basicamente a dizer: tudo bem, o pensamento racional e analítico já não é só nosso. O que podemos fazer que os computadores nunca poderão fazer? E a suposição era que só os humanos poderiam ser “verdadeiramente criativos”. Durante muito tempo, os computadores não fizeram muito para pressionar essa questão do que isso realmente significava. Agora, estão a pressionar. Podem fazer arte e poesia? Sim. Podem gerar produtos novos que também fazem sentido ou funcionam? Claro.
Creio que isto é intencional. Os tipos de modelos de linguagem de larga escala que as empresas do Vale do Silício têm apresentado são feitos para parecer “criativos” nesses sentidos convencionais. Agora, se os seus produtos são significativos ou sábios num sentido mais profundo, isso é outra questão. Se estamos a falar de arte, eu, particularmente, acho que a corporeidade é um elemento importante. Terminações nervosas, hormonas, instintos sociais, moralidade, honestidade intelectual — esses não são necessariamente elementos essenciais para a “criatividade”, mas são essenciais para colocar coisas no mundo que sejam boas, e talvez até belas, num sentido mais tradicional. É por isso que acho que a questão “Máquinas podem ser ‘verdadeiramente criativas’?” não é tão interessante, mas as questões “Elas podem ser sábias, honestas, atenciosas?” são mais importantes se quisermos integrá-las nas nossas vidas como conselheiras e assistentes.
Bryan Gardiner